UN COFFRET INEDIT DE 14 ESTAMPES : NAPOLEON ET SES MARECHAUX
Sortie février 2008 : UN COFFRET INEDIT DE 14 ESTAMPES : NAPOLEON ET SES MARECHAUX
Le musée national du château de Malmaison conserve dans ses collections
un meuble exceptionnel désigné comme la Table d’Austerlitz ou des Maréchaux.
Pour cette commande de 1806, l’Empereur sélectionne lui même, parmi ses vingt-six maréchaux les treize portraits qui y figurent. Jean-Baptiste Isabey, de 1808 à 1810, réalise cet ensemble unique de miniatures qu’il peint directement sur un grand plateau en porcelaine de Sèvres. Napoléon est entouré de treize de ses plus glorieux compagnons d’armes. Il leur confère ainsi un honneur supplémentaire, celui d’être représenté autour de lui pour la postérité.
La finesse et les couleurs des originaux seront respectées par une réédition d’une grande qualité d’exécution; un cahier de présentation et d’explication des planches sera rédigé par Alain Pougetoux, conservateur du patrimoine au musée national du château de Malmaison. Cet ensemble unique de 14 portraits est imprimé en méthode lithographique, dans la pure tradition du XIXe siècle. Il est proposé une souscription de cette édition, sur papier pur chiffon, format 30 x 25 cm, avec le titre doré à la feuille, dans un coffret en toile numéroté.
Louis Alexandre Berthier, prince de Neufchatel Joachim Murat, prince, roi de Naples sous le nom de Joachim-Napoléon
Pierre Augereau, duc de Castiglione Jean Baptiste Bernadotte, prince de Pontecorvo Nicolas Jean-de-Dieu Soult, duc de Dalmatie Jean Lannes, duc de Montebello Adolphe Édouard Casimir Joseph Mortier, duc de Trévise Michel Ney, duc
d’Elchingen Louis Nicolas Davout, duc d’Auerstaedt Jean-Baptiste Bessières, duc d’Istrie Auguste Frédéric Louis Viesse de Marmont, duc de Raguse Géraud Duroc, duc de Frioul Armand Augustin Louis, marquis de Caulaincourt, duc de Vicence
75 € TTC.
Le 26 avril 1806, Daru, Intendant général de la Maison de l'Empereur, adressa une note au directeur de la manufacture de Sèvres, où il passait la commande de quatre tables de porcelaine dont les plateaux, d’une grandeur inusitée, devaient représenter les portraits des membres de la famille impériale, ceux des grands capitaines de l’Histoire et les statues antiques regroupées alors au musée Napoléon ; la quatrième était celle qui devint célèbre sous le nom de table d’Austerlitz. Comme ce fut souvent le cas sous l’Empire, un projet si ambitieux ne vit pas le jour dans sa totalité ; la seule autre table réalisée fut celle des Grands Capitaines, qui fut offerte en 1817 au Prince régent d’Angleterre, le futur roi George IV (elle est aujourd'hui encore dans les collections royales britanniques) ; elle fut exécutée par un des rivaux d’Isabey dans un style bien différent, Louis-Bertin Parant, spécialiste des camées en trompe-l’œil.
Pour la table qui devait commémorer la campagne d’Allemagne, le dessin d'ensemble fut demandé à l’architecte Charles Percier qui retint l’idée d'un médaillon central avec le portrait de l'Empereur, entouré de rayons séparant de plus petits médaillons avec les portraits de ses compagnons ; ce parti général fut suivi jusqu’à l’achèvement de la table.
Dans ce premier projet, les petits médaillons étaient au nombre de douze ; la note du 26 avril 1806 avait pourtant été, semble-t-il, encore plus restrictive dans les termes de la commande, puisqu'on parlait d'/une// table ayant au centre le portrait de l'Empereur et autour celui de chacun des Généraux commandant les sept corps de la Grande Armée, celui du maréchal Berthier et ceux des deux principaux officiers de l'Empereur/ – soit dix médaillons au lieu des douze envisagés par Percier. Un document du 24 février 1808 rectifia encore ce chiffre, puisqu’on y ajouta les portraits de Mortier, commandant le 8^ème corps provisoire, ainsi que de Murat et de Bessières, commandant respectivement la réserve de la cavalerie et la Garde impériale et l’on offrit à Murat la place d'honneur au-dessous du grand médaillon central. Sur chacun des rayons, à partir cette place d’honneur, furent inscrits les noms des batailles de la campagne de 1805, dans l'ordre chronologique (dans le sens inverse des aiguilles d'une montre) de Wertingen (8 octobre) à la signature du traité de Presbourg (27 décembre).
Les reliefs de la colonne centrale furent exécutés par Fran¬çois-Antoine Gérard ; des figures allégoriques s’y détachent dans le blanc du biscuit, sur un fond doré. Les autres collaborateurs de cette entre¬prise furent, à Sèvres, Boullemier, Philippine et Moreau pour les ors du plateau, ainsi que Thomire pour la monture en bronze doré ; cette dernière richement ornée enchâssait sur le dessus un panneau de verre destiné à protéger le fragile plateau de porcelaine. Il faut enfin noter un détail curieux, qui échappe aujourd’hui au visiteur de Malmaison : le dit plateau est monté sur un pivot central et doté d’une structure de bois et de métal, afin de pouvoir tourner sur lui-même. Cet artifice peut être rapproché de ce que l’on faisait à la même époque pour les sculptures dans certaines galeries afin de permettre au visiteur de contempler tous les aspects de l’œuvre à sa meilleure convenance.
Confier cette tâche à Isabey était une gageure, puisque celui-ci n’avait pas encore essayé ses forces sur la porcelaine ou, du moins, n’avait pas encore travaillé à Sèvres sur ce support ; il y fit donc ses premières armes en peignant, sur une assiette au très riche décor d’or, un médaillon avec le portrait de l’impératrice Joséphine (cette assiette se trouve aujourd’hui en Angleterre, dans les collections du marquis de Lansdowne, au château de Bowood). Le résultat donna une telle satisfaction au directeur de la Manufacture, qu’il le décida en faveur du peintre dès qu’il fut question d’exécuter le grand plateau. Par ailleurs, on sait, qu'un autre essai, au moins, fut fait avant de commencer la peinture du grand plateau ; il s’agit d’une plaque rectangulaire (aujourd’hui conservée au musée national de Céramique de Sèvres).
Les Portraits
Comme toujours, le maximum d’exactitude était demandé au portraitiste ; ce fut, pendant tout le règne de l’Empereur, le rôle de Vivant Denon directeur du Musée impérial, que de veiller à la fidélité des images envers la réalité, qu’il s’agisse de topographie ou de portrait. Avec son aide, Isabey put s'adresser à diverses sources pour réunir les modèles de ses médaillons, car il n’était pas envisageable de demander à chacun des dignitaires de venir poser, ce d’autant que les campagnes militaires leur imposaient de fréquentes et longues absences. Fort heureusement, les grands portraits commandés pour orner les murs de la salle des Maréchaux aux Tuileries lui vinrent en aide ; on peut aisément reconnaître les emprunts qu'il fit à ces grands portraits officiels (aujourd'hui, pour la plupart, conservés à Versailles) : les effigies de Lannes par Perrin, d'Augereau par Lefèvre ou de Bernadotte par Kinson présentent ainsi d'évidentes similitudes de traits et d'attitudes des visages avec les médaillons de la table.
Une autre série officielle fut mise à contribution : les portraits des ministres et grands dignitaires, qui se trouvaient alors à Compiègne. Parmi ceux-ci, il fallait évidemment trouver un portrait de Caulaincourt, Grand Ecuyer, ainsi que de Duroc, Grand Maréchal du Palais. Pour le premier, Isabey exécuta un rapide croquis à la mine de plomb, qui porte, notamment, une inscription indiquant la couleur des yeux et des cheveux ainsi que quelques détails de physionomie.
Pour d'autres personnages encore, il fallut avoir recours aux portraits que les modèles eux-mêmes pouvaient posséder et l'administration impériale intervint alors auprès des intéressés afin d'obtenir qu'ils fissent remettre au porteur de la lettre (voire qu’ils fissent porter chez Isabey) un de leurs portraits pour servir de modèle. On connaît ainsi trois lettres, écrites en février et mars 1808, adressées à Bessières, Duroc et Berthier ; un autre document daté du 3 juin 1808 et émanant de Daru porte, en face des noms de Soult, Lannes, Augereau et Mortier, la mention /écrire/.
Il faudrait se garder d’oublier qu’Isabey fut lui-même l’un des portraitistes les plus prolifiques de l’époque et que, partant, il pouvait avoir, dans ses cartons, les traits de quelques-uns des modèles qu’on lui demandait de reproduire (ce fut probablement ici le cas pour Murat).
Tout ceci permit, certes, au peintre de livrer des portraits ressemblants, mais ne semble pas l’avoir empêché de flatter un peu tel ou tel dignitaire ; c’est du moins ce que l’on peut conclure en lisant cette remarque fielleuse sous la plume du prince Charles de Clary-et-Aldringen, envoyé de l’Empereur d’Autriche, assistant aux fêtes du mariage impérial : /Chaque tête de maréchal est tellement flattée, idéalisée que même Davout et Berthier ont les plus belles figures du monde/.
Enfin, pour le principal personnage de ce plateau, Isabey ne manquait pas de sources possibles d'inspiration, à commencer par ses souvenirs propres, puisqu’il avait été, dès les premiers temps du Consulat, un des familiers de Malmaison et l’organisateur de ses fêtes. En 1802, il exposa au Salon le célèbre dessin montrant le Premier Consul se promenant dans les allées de sa résidence (dessin aujourd’hui à Malmaison), dont il se plaisait à dire qu’il l’avait exécuté pendant les promenades de son modèle, sans demander à celui-ci de ces séances de pose qu’il détestait par-dessus tout. Toutefois, c'est ici à une œuvre de son ami Gérard qu'il emprunta le visage de l'Empereur ; il s'agit, bien sûr, du célèbre portrait officiel en grand costume, gravé notamment par Boucher-Desnoyers, comme si aucune des effigies qu’il avait fixées lui-même n’avait cet aspect hiératique qui convenait à la représentation de l’Empereur ; il faut noter combien le décor donné à ce portrait, ce fond de ciel, nimbant le personnage d’une étrange auréole lumineuse, contribue à diviniser une effigie par ailleurs un peu étrangement engoncée dans les plis du grand costume impérial, sur un curieux trône architecturé.
On peut noter que, par égard pour les modèles, on tint compte de leurs nouvelles titulatures : les petits cartels sous chaque médaillon donnent les titres conférés jusqu’en 1809. C’est ainsi que le maréchal Bessières figure en tant que duc d’Istrie, titre qui lui fut donné par lettres patentes du 23 mai de cette même année. En revanche, Isabey ayant certainement achevé sa part de travail à cette époque, il ne fut pas possible de tenir compte du nouveau maréchalat conféré à Marmont le 12 juillet 1809 et celui-ci dut ainsi garder son uniforme de général.
Légendes autour d’une table
Le 15 août 1808, Denon écrivait à l’Empereur : « /Les deux tables ordonnées par Votre Majesté seront deux colosses de porcelaine/ » ; ces deux termes évoquent des notions si antinomiques que l’on ne peut qu’en être frappé. Très tôt, c’est l’opposition de la taille exceptionnelle de l’œuvre et de la fragilité supposée de son support qui focalisèrent l’intérêt sur elle. Le tour de force technique attira l'attention, mais fit aussi naître les légendes les plus fantaisistes (ce sont souvent les plus vivaces, autour des objets des musées) ; dès 1810, Stendhal, voyant la table à Sèvres, note dans son journal: /Ce charmant ouvrage qui revient déjà à 58.000 francs, doit passer un de ces jours au feu qui peut le briser/. En regard du prix donné par Stendhal, on ne peut que citer celui de la feuille d'appréciation de la manufacture, lors de l’achèvement de l’ouvrage : l'estimation totale était, en fait, de 18.784 francs et le prix de vente fut fixé à 35.000 francs...
L'exagération de son coût semble être une constante de l'histoire de la table : ainsi, on relève souvent la mention d'une pension faite par l'Empereur; Isabey se serait vu attribuer, outre ses honoraires de 9.000 francs, une pension de 6.000 francs. Autre avantage, évoqué par un journaliste du Second Empire, [L'Empereur] /alla jusqu'à mettre à la disposition //d'Isabey une table abondamment servie afin que l'illustre artiste pût recevoir ses amis pendant la durée de son travail/. Aucune de ces deux gratifications ne semble avoir laissé de trace dans les archives.
La difficulté technique fut fréquemment évoquée, également, et des scénarios dramatiques furent élaborés, se fondant sur une réalité : la nécessité de procéder à plusieurs cuissons pour la plaque, puis pour les couleurs et pour l’or. Partant de cette donnée invariable quel que soit l’objet produit à Sèvres, chacun y alla de son couplet narrant les essais et échecs du peintre, imaginant que chacune de ces cuissons correspondait à l’échec de la précédente : dès avril 1810, le prince de Clary-et-Aldringen, visitant la Manufacture de Sèvres, y vit le plateau que l’/on a déjà mis sept fois au feu, toujours en tremblant/. Nous avons déjà cité la phrase de Stendhal, évoquant le plateau et le /feu qui peut le briser /; lors de l’exposition de 1867, un article du /Petit Journal /déclarait que /cinq années de travaux conséc//utifs furent nécessaires, dit-on, pour la terminer. On dut s'y prendre à quatre fois pour obtenir une cuisson parfaite de ce vaste plateau sur lequel Isabey dut recommencer quatre fois les portraits/. Et un autre article contemporain de renchérir en multipliant encore le nombre des échecs supposés : /Vingt fois, Isabey désespéra, voyant les difficult//és de la cuisson causées par la grande dimension du plateau. Vingt fois aussi, il se remit à l'œuvre./
L’Odyssée d’un monument napoléonien
Entrée au magasin de vente de la manufacture le 10 octobre 1810, la table fut livrée en novembre de la même année et exposée au palais des Tuileries ; cruelle ironie ou belle inconscience, on la retrouve mentionnée par les inventaires du temps dans le second salon de l’Impératrice, à qui cette évocation d’une défaite de l’armée autrichienne devait ne faire qu’un plaisir modéré. On peut se demander ce qui pouvait faire excuser cette négligence, sachant que, par ailleurs, on avait veillé à faire décrocher, un peu partout dans les résidences impériales, les images qui pouvaient déplaire à Marie-Louise.
Satisfait de l’œuvre, Vivant Denon organisa son exposition au Salon de 1812, sous le nom d'Isabey (il fit de même pour la table des Grands Capitaines, exposée sous le nom de son auteur, Louis-Bertin Parant). Une seule Exposition des produits de l’industrie se tint sous l’Empire (en 1806) et la tradition des expositions des productions de la Manufacture ne fut pas rétablie avant la Restauration ; il n’était donc possible, si l’on voulait exposer ces objets, que de les envoyer au Salon. C’est assez dire l’importance du message délivré par ces tables, qui étaient ainsi assimilées aux nobles productions des Beaux-Arts et non cantonnées dans le domaine des arts décoratifs.
À la chute de l'Empire, en 1815, la table fut renvoyée à la manufacture de Sèvres, avec le projet de faire effacer l’effigie de Napoléon en son centre ; ce fut une solution fréquemment adoptée à cette époque pour faire admettre au nouveau pouvoir les images de l’ancien : il suffisait de supprimer le principal protagoniste et l’objet pouvait à nouveau figurer dans les résidences royales. C’est ainsi que plusieurs objets échappèrent à une destruction possible ou la pure et simple relégation dans les réserves du musée, qui fut le sort de l’immense majorité des tableaux. L'œuvre revint toutefois, intacte, au musée le 11 mai 1818 et fit alors, avec d’autres œuvres à sujets napoléoniens, l'objet d'un échange avec le collectionneur Tochon, contre sa collection de bronzes antiques ; c’est ainsi que commença son histoire chaotique.
Elle fut ensuite acquise (pour 60.000 francs, selon les dires de ses héritiers) par Jean Pierre Auguste de Serres, un ami d'Isabey. Il la fit exposer à plusieurs reprises ; ainsi, dès 1831, elle était à l'hôtel Boufflers, à Paris, boulevard des Italiens. Une proposition d'achat aurait été faite par le gouvernement de Louis-Philippe en 1834, pour 50.000 francs, mais cette proposition fut déclinée car jugée trop modeste.
Envoyée à Londres en 1839 où elle fut mise en loterie, en vain, elle resta en gage auprès de Madame Tussaud’s jusqu'en 1861. Elle fut alors rendue à Mme veuve de Serres, qui la proposa à nouveau, en 1863, au comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux, à nouveau sans succès. Elle fut toutefois exposée en 1867 dans la galerie (salon de musique) du château de Malmaison, qui appartenait alors à l’empereur Napoléon III et que celui-ci avait voulu ouvrir au public, lors de l’Exposition universelle.
Après son passage dans la collection d’un certain M. Brooks, elle fut acquise en 1877 par Mme Maxime Wey, née Isabey, fille du peintre, qui la légua à son amie, Marguerite-Thérèse Rolle. Celle-ci la vendit en 1903 à Napoléon Ney, quatrième prince de la Moskowa ; enfin, la table figura à la vente de ce dernier en 1929, où elle fut acquise par le négociant Sir Joseph Duveen (selon Jean Bourguignon, alors conservateur de Malmaison, cet achat se faisait pour le compte du magnat de la presse américaine, William Randolph Hearst).
C’est ici qu’intervint un grand mécène de Malmaison et d’autres musées français, Edward Tuck. Le conservateur du Musée de Malmaison se désespérait de ne pouvoir acquérir réellement l’œuvre, qu’il venait pourtant de préempter (la loi lui en donnait cette possibilité depuis le 31 décembre 1921), mais pour laquelle il ne disposait pas des fonds nécessaires. Il reçut, le soir même de la vente, un message de son voisin rueillois (Edward Tuck possédait, en effet, les châteaux voisins de Bois-Préau et de Vert-Mont) ; ce petit mot émouvant est resté dans les archives du Musée : c’est une simple carte dont l’enveloppe, qu’on devine fébrilement déchirée par son destinataire, porte l’adresse : /Monsieur Bourguignon, Malmaison – à lui remettre, sans faute, à sa rentrée de Paris ce soir (de Monsieur Tuck)/. Le message commence par ces mots : /ne vous préoccupez plus des 100.000 francs qui vous manquent : je les ai pour vous, avec les 300.000. Mais ne laissez pas mon nom paraître dans les journaux./ Cette générosité désintéressée (qui n’était ni la première, ni la dernière, de sa part) permit à l’objet de ne pas quitter la France. La volonté expresse d’Edward Tuck la fixa définitivement au musée de Malmaison dont elle est encore aujourd’hui l’un des plus beaux fleurons.
